Úgy tűnik, az évek során a Strabag Festészeti Díj a kortárs képzőműészet körül kialakuló intézményi struktúra egyik fontos eseményévé vált. 62 fiatal festő küldte be 182 pályamunkáját az idén kilencedszerre meghirdetett pályázatra. A kölni székhelyű építőpari konszern csak tavaly 678 millió eurót forgatott meg hazánkban, így számára a fiatal piktorok segítése nem jelenthet mérhető kiadást. Viszont a szűkmarkú pályázati rendszertől függő hazai képzőművészek számára a Strabag-díj modell értékkel bír: miként tud majd az üzleti szféra és a műpártolás termékeny módon összesimulni a kapitalizmus érett korszakban. A pályájuk elején álló festőműészek számára a díj az anyagiak mellett médianyilvánosságot és a zárt szcénába való bejutást is garantálja. Az idén kibővült zsűri (Dr. Hegyi Lóránd, Jerger Krisztina, Kovalovszky Márta, Néray Katalin és Dr. Petrányi Zsolt) a főíjat Szabó Dorottyának ítélte oda, míg Adorján Attila, Moizer Zsuzsa, Soós Nóra és Szabó Dezső alkotói támogatásban részesült. Képeikkel számos csoportos tárlaton találkozhattunk már korábban, de büszkélkedhetnek több egyéni kiállítással is. Az öt pályakezdő(vagy inkább az életművük elsőfelén munkálkodó) alkotó gyökeresen eltérőfestő irányvonalat képvisel. A zsűri arányosan díjazta a különböző stílusokat, a heterogenitás jelszavát követve.

Konceptuális víziók
Nehezen besorolható, szintetizáló, gondolati festészet; Szabó Dorottya (1975) visszafogott, nem kérkedő de biztos hangon szólal meg. Kevés eszközzel él, a gondos választások mégis azt sugallják, itt mindennek jelentése van, a lakkosan felfénylő zöld folt körvonalának és az elmosódott portré megfordításának is. A súlyos konceptualitást persze megelőlegzik a tanulmányok: Szabó Dorottya az MKE mellett hallgatott filozófiát, megjárta a müncheni akadémiát, jelenleg pedig doktori képzésen vesz részt. Korábbi képei az olaj-vászon technika és a 70-es évekbeli textilművészet összeházasításából sarjadtak ki. Kezdetben a fonalak adták az ákombákom jelenetek sziluettjeit, később a hímzőszálak, cérnák anyagszerűségükkel és objektszerű beállításukkal váltak a jelentés fő hordozóivá. Az elvont gondolatiságba pácolt textíliák a hagyományos és diszkrét „asszonyművészet” örökösei a posztmodern „női-művészet” frivol divatossága, klisészerű toposzai nélkül. Későb Szabó fordított egyet a szőttesen, anyagot és technikát váltott: papírcsíkokra szabdalt akvarelljeit sakktáblaszerűen fonta össze. Legújabb, idei képein pedig már megjelenik a győztes festményeken is szereplő elmosódottan árnyékolt arc és a különös, szimbolikus paca, ami hol Nagy-Magyarország vízrajztérképére emlékeztet, hol az agy és a gerincvelő metszetére, hol pedig egy egyszerű lombos tölgyfára. Az arcot és a pacnikat Szabó nem egyszerűen elkeni, hogy a vásznaknak líraibb töltetett adjon, hanem sajátos módon átnyomja egy másik felületről. A nyomatszerű elmosódott foltokat lakkos réteggel rögzíti. Mintha egy gobelin fonákját látnánk, egy kifordított képet, a múlt lenyomatát: a tudat felszínére súlyos ballaszttal szétkent emléktöredékek nehezednek. Önmagukba zárt jelentésük a tudatalatti titka marad; az állandó emlékezés ténye növeli szimbolikussá jelenlétüket. Szabó Dorottya vásznain a szikár konceptualitást felnyitó kulcs a mnemotechnika víziója.

Angyal Ego
Az írásjel nélküli állítás – a sorozat címe – csonkának tűnik: Angyal van. De hogy kicsoda is pontosan az az angyal, nem derül ki egyből Moizer Zsuzsa (1979) díjazott festményeiből. A rejtélyek az identitáskereső személyiségépítő önmitológiához vezetnek el. Nagyszemű, riadt, bánatos nő arcok. A közeli képkivágás lemetszi a füleket, a homlokot és néha az állat. A megformálás nem míves, hanem zaklatott és csapongó. Moizer olaj-vászon képein átüt az akvarellista lírai alkotásmódja: az egymásra rétegzett foltok költőien egyszerű, valójában a lélek rezdüléseit rögzítő szeizmográf érzékeny jelei. A modern festészet expresszív hagyományán nyugvó alkotómódszer ez, amely mindig egyes szám első személyben beszél. A megidézett angyal sem szakrális atmoszférát teremt, hanem feloldódik a műészet romantikus transzcendenciájában és az alkotó önmitológiájában.

A hiperrealista ebédje
Cuppognak a zsíros falatok, a sült húsok kívánatosan illatoznak a tányéron. A Menü-sorozat kihozza az olajképből az ínycsiklandozás maximumát, de csak amíg távolról szemléljük, mert közelebb lépve a szenvtelenül sima fotórealista felszínbe ütközünk. Adorján Attila (1968) a hiperrealizmus örökségének hordozója. Nem meglepő hogy festészeti tanulmányait Gyémánt László óbudai iskolájában kezdte, bár olajképei inkább a Nyári István-féle, realizmus és giccsfestészet között egyensúlyozó irányvonalhoz sorolhatók. De míg Nyári gyomorforgatóan naturalista Csirkeraguja értelmezhető volt társadalomkritikaként is, Adorján egytálételeiben nyoma sincs ilyen utalásoknak. Ő inkább a stílusok nyelvén játszik, posztmodern derűvel sorakoztatva fel stílust stílus mellé. A nyertes képei a caravaggiói csendélethagyományt idézik, a „pincefényű chiaroscurót, a felnagyított tárgyegyütteseket, a banális (egy tál étel) és a szakrális (kenyeret megtörő kéz) profán találkozását. A festő tradíció megidézése a fotórealizmus modorához hasonlóan szenvtelen és automatikus. Fényképszerűn életlen a háttér és éles a fókuszpont, akárcsak az amerikai szuperrealistáknál. A Menü parafrázisgyűjtemény, iróniával és professzionalizmussal, de Adorján korábbi képeinek technorealista tematikája (magazinokba illő nagyvárosi nő, elidegenedett cselekvés közepette) nélkül. Adorján szabadon úszkál a festészettörténet realista stílushagyományában, bárkit könnyen megidéz, Caravaggiótól kezdve, az amerikai hiperrealistákon keresztül, a klasszicizáló templomi falfestészetig (lásd freskó-megbízásait). Most éppen zsírosat ebédelt…

Vérlakkozás
Szabó Dezső (1967) monokróm képekkel kísérletezgetett a főskolán (mestere Károlyi Zsigmond volt), de a kortárs köztudatba pszeudo katasztrófa-dokumentációival robbant be. Műnyagbábukat helyezett el gondosan a terepasztalon, hogy a szemcsésen előívott fotográfiáin egy szerencsétlenség hiteles résztvevőnek tűnjenek. Szabó Dezső most visszatért a monokróm felületekhez, hatalmas egyszínű pöttyögetett vásznakat küldött be. Illetve azt nem mondhatjuk, hogy egyszínű mert az egymásra rétegzett vörös vagy sárga lakkcseppek különböző színárnyalatokon kötöttek meg. Az érzéki felületek mélyén viaszos energia izzik, a címek (Hemoglobin, Rh+, White Spirit) pedig allegorikus humorral töltik meg a médiumértelmező formai kísérletezés festői lenyomatait.

„Make up artist”
Soós Nóra (1979) nem rejti véka alá festő jókedvét, harsány vásznain élénk vörösök, pinkek, narancsok és kékek sorakoznak a dupla rajzolatú képek egymásra vetített jelenetei között. A két vonalháló dekoratív vibrálást ad a retrós színvilágnak. A stílus és a tematika a Radák Eszter nevével fémjelezhető nőies-popos irányzathoz sorolható be. A pop artra való utalás több szempontból is találó, egyrészt a megidézett 60-as évekbeli színkultúra, másrészt a pop art hétköznapi témaválasztása (Duane Hanson) és a populáris grafikáktól kölcsönzött rajzmodora (Roy Lichtenstein) miatt. Soós Nóra is a mindennapok rítusait és tárgyait ábrázolja, a tükör előt öltözködő nő, a szanaszét heverő cipőket, a fogmosást vagy a rúzsokat. A sminkelés jelenetére a festőecsetek sziluettjei rétegzőnek rá egyszerre megszentelve a hétköznapokat és profanizálva a művészetet. Hiszen egy festőnő kezében az ajakrúzs is esztétikumot teremtő eszközzé válik; ugyanez klasszikus férfiolvasatban: a nő képtelenek igazi magasművészet művelésére. A pop art Soós Nóra-féle feminizálása a rosszhiszemű macho vélekedésre adott cserfes válasz/filozófikus reflexió: a szétporladó grand art idején egy életteli, dekoratív, nőes festészet lehet hiteles, színvonalas, Strabag-díjat érő.

(LUMÚ – Ludwig Múzeum Budapest, 2005. X. 13–XI. 13.)