Az 1910-es évek - Malevics és Duchamp - után a képzőművészetben jószerével bármiről bebizonyítható, hogy idézet. Reflexió. Ismétlés, ami tudvalevőleg a tudás anyja. Az eleve adott - nevezzük így - történeti tudás viszont kiküszöbölhetetlen az alkotó folyamatból. Többek közt ezt ismerte föl George Kubler, amikor megírta Az idő formáját, amivel legalábbis zárójelbe tette a művészettörténet-tudomány addigi stílusfejlődési elméleteit. Soós Nóra képei többszörösen is előhívják az „ezt már láttam valaha" érzését. Festményeit az teszi ikonográfiai csemegékké (ikonográfia = a képtémák tudománya), hogy mások által megtalált, mások által kitalált és más csatornákon közzétett, „használt" médiaképeket (háborúk, természeti katasztrófák) és ikonokat (hírességek, képregényfigurák) alkalmaz, ráz össze abban a kaleidoszkópban, amit hagyománytisztelő módon az ablakmetaforából levezetett, négyszög alakú vászonhoz idomít. Ez a vászon, ez a keret azonban sem nem tükör, sem nem ablak, hisz nem kivágatként működik. A látványra tárt nyílás vagy az azzal felcserélhető tükör (vö.: René Magritte) helyett mintha valami Petri-csészébe pillantanánk, a mikroszkóp tárgylencséjén keresztül. Alant, a jól megvilágított „transzparens" mezőben idősíkok torlódnak egymásra, léptékek keverednek, más-más kulturális rétegben játszódó történetek szereplői randevúznak. Látszólag olyan mindez, mint amikor az árvíz hordja össze távoli helyek és korok tárgyait, könyörtelenül negligálva bármiféle rangsort, rendszert, értékek hierarchiáját. A lerakásban, az alkalmi együttes létrehozásában mintha nem is diktálna más, mint az aktuális vízszint és a meder morfológiája. Egyneművé válnak ebben a hordalékban a művészettörténeti toposzok és a banalitás képei, a játék és az igazi katonák, a mese, a riport és a tragédia. A motívumok megjelenítésének vizuális szenvtelensége úgy sulykolja a montázs differenciálatlanságát, mint egy divatos kultúrantropológiai értekezés, amiben nem illik különbséget tenni a tetkó és a Capella Sistina között. Agyafúrt látszat, amit tovább erősít a megszentelt vonalnak, a „disegnó"-nak az előnyomott, hímzett falvédők trivialitására emlékeztető használata. Korpa közé keveredtünk, s alighanem bennünket is fölfalnak a vizuális információt habzsoló, globalizált disznók.

De nézzük csak! Aladdin csodalámpájából az iszlám fundamentalizmus szelleme támad, az almát majszoló lány hátterében állnak még a manhattani ikertornyok, a becsapódás előtti pillanatban. A preraffaelita Millais Opheliája az elöntött New Orleans-i házak közt lebeg, s a rajzfilm- vagy médiaikonok (Vilma, Katarina) neve pusztító hurrikánokat idéz. Desifrírozandó rejtvényekkel van tehát dolgunk, melyek a történetek ismerete nélkül meg nem fejthetők. Egy törzsi vallás követője azt a bizonyos tizenhárom embert az asztal körül nem tudja az Utolsó vacsoraként azonosítani.

Ezek a festmények nekünk, (fél)művelt, vizuális és történelmi közhelyekkel élő, a kirakattól és a képernyőtől révületbe eső, világmárkákhoz és világméretű hazugságokhoz kötődő, hol Pinocchio, hol a rendíthetetlen ólomkatona szerepében tetszelgő átlagembereknek szólnak. Példabeszédek, mint a konyhai falvédők versikéi. Ráadásul (de ezt már igazán csak a vájt fülűek kedvéért) a módszer is ismerős. Motívumok sematikus kontúrrajza lépték-, arány- és irányösszefüggések nélkül (azaz felnagyítva és elforgatva) egymásra montírozva: ezt az eljárást 1935 körül Szentendrén Vajda és Korniss konstruktív szürrealista tematikának nevezte. Mellesleg ők is használtak újságfotót. Nyersanyaguk és céljuk azonban merőben más volt. Keleti és nyugati, népi és egyetemes, eseti és általános között akartak hidat verni. Programjuk kihunyt, mert nélkülözte a társadalmi közeget. Lehetséges, hogy módszerüket a globalizáció és a posztmodern médiatársadalom információdömpingje kelti új életre.